Lo spazio della pagina in Perec

Perec è sempre un piccolo incidente di percorso nella mia vita, qualcosa in cui mi ci imbatto per caso e ogni volta si rivela una scoperta incredibile.

Chi mi conosce sa bene quanto io ami le riflessioni metaletterarie, quando la letteratura compiace sé stessa contraendosi (o forse dilatandosi) nella propria autoreferenzialità, in un gioco di astrazione che conferma il suo essere un mondo a sé, con la sua concretezza, le sue speculazioni, i suoi giochi linguistici, le sue regole e contro-regole… Così facendo essa si auto-infrange, spezzando la normale parete che si instaura tra il narratore e il lettore, per mostrarsi finalmente dall’interno, senza orpelli o artifici di sorta. Scarnificandosi essa mostra i giochi, gli scherzetti e gli strumenti retorici che usa per convincerci e affabularci. Ecco che allora i personaggi sbucano fuori dalle pagine, dialogano col lettore o lo scrittore, si interrogano sulle dinamiche che percorrono la pratica letteraria, le tecniche che la sostengono, i motivi che la sospingono.

Un’altra cosa che mi ha sempre affascinato a riguardo è anche il fatto che gli scrittori che si danno a riflessioni meta-letterarie spesso e volentieri hanno un approccio per così dire “leggero” alla letteratura. In un certo senso proprio il distacco dagli inganni della finzione letteraria spinge gli scrittori ad abbandonare la pesantezza della retorica per poter abbracciare con leggerezza la propria scrittura. A tal proposito, il titolo della mia tesina di maturità era proprio: “Elogio della leggerezza: riflessioni leggere sulla metaletteratura” [1]

Se immaginiamo quindi di inventare un canone impostato sulla dicotomia metaletteratura – leggerezza, possiamo affermare con certezza che Perec merita a pieno titolo di farvi parte. E ancora una volta me l’ha confermato con il libro sorprendente di cui vi parlerò oggi: Espèces d'espaces (1974).

"L'oggetto di questo libro non è esattamente il vuoto, tratta piuttosto di ciò che c'è intorno ad esso, o al suo dentro. Ma alla fin fine non è che ci sia un granché: il niente, dell'impalpabile, praticamente dell'immateriale: dell'estensione, all'esterno, di ciò che c'è al di fuori di noi, ciò che sta in mezzo a ciò in cui ci muoviamo, l'ambiente circostante, lo spazio d’intorno.

Lo spazio. Non proprio gli spazi infiniti, quelli il cui silenzio, a forza di prolungarsi, finisce per innescare qualcosa che assomiglia alla paura, neanche i già quasi "domestici" spazi interplanetari, intersiderali o intergalattici, ma gli spazi molto più vicini, minori in linea di massima: le città, per esempio, o ancora le campagne o tutt'al più i corridoi della metropolitana, o ancora un giardino pubblico.

Noi viviamo nello spazio, in questi spazi, in queste città, queste campagne, questi corridoi, questi giardini. Ciò ci appare evidente. Può darsi che ciò dovrebbe essere effettivamente evidente. Ma in realtà non lo è affatto e questo va da sé. È reale, evidentemente, e di conseguenza, è verosimilmente razionale. Lo si può toccare. Ci si può finanche lasciare andare con l'immaginazione.

Niente, per esempio, ci impedisce di concepire delle cose che non siano né delle città né delle campagne (né delle periferie), o ancora dei corridoi della metropolitana che siano al tempo stesso dei giardini. Niente ci impedisce neanche di immaginare una metro in piena campagna (ne ho visto persino una in una pubblicità su questo tema ma - come dire? - era una campagna pubblicitaria). Ciò che è certo, in ogni caso, è che a un'epoca senza dubbio troppo lontana affinché qualcuno di noi possa averne serbato un ricordo che sia un minimo preciso, non c'era niente di tutto questo: né corridoi, né giardini, né città, né campagne. Il problema non è neanche sapere come si è arrivati a tutto ciò, ma semplicemente di riconoscere che ci si è arrivati, che si è lì: non c'è uno spazio, un bello spazio, un bello spazio intorno, un bello spazio intorno a noi, ci sono dei piccoli pezzi di spazi, e uno di questi pezzi è un corridoio della metropolitana, e un altro di questi pezzi è un giardino pubblico; [...]

In breve, gli spazi si sono moltiplicati, smembrati, diversificati. Ce ne sono oggi di tutte le taglie e di ogni sorta, per tutti gli usi e tutte le funzioni. Vivere, è passare da uno spazio all'altro, cercando il più possibile di non sbatterci contro."

Oggetto dell’indagine letteraria di Perec è in questo caso lo spazio inteso nelle sue molteplici forme. Con un’analisi allo stesso tempo semiologica e fenomenologica, egli percorre lo spazio in direzione estensiva: da una dimensione di prossimità (vedremo, la pagina) a quella lontana e forse inconcepibile degli spazi siderali. Noi ci occupereremo solo della pagina.

“Lo spazio di un foglio di carta (modello internazionale regolamentato, in uso in tutte le Amministrazioni, in vendita in tutte le cartolerie) misura 623,7 cm². Bisogna scrivere un po' più di sedici pagine per occupare un metro quadro. Supponendo che il formato medio di un libro sia 21 x 29,7 cm, si potrebbe, smantellando tutte le opere stampate conservate alla Biblioteca Nazionale e stendendo accuratamente le pagine l'una a fianco l'altra, coprire interamente sia l'isola di Sant'Elena sia il lago del Trasimeno.

Si potrebbe calcolare anche il numero di ettari di foreste che ci è voluto per produrre la carta necessaria a stampare le opere di Alexandre Dumas padre che, lo ricordiamo, si è fatto costruire una torre in cui ciascuna pietra portava, scolpito, il titolo di uno dei suoi libri.”

La pagina è il primo spazio che viene in mente al nostro scrittore (forse proprio in quanto scrittore) e anche il primo che il lettore può osservare durante la lettura. Uno spazio creato come gli altri spazi e persino misurabile come gli altri spazi.

In questo passaggio, invece, Perec mette in evidenza il contrasto tra pieni e vuoti che si viene a creare nello spazio della pagina. La carta è lo spazio e l’inchiostro lo abita. “Guardate: sulla carta sono crocefisso coi chiodi delle parole” diceva il poeta Majakovskij.

L’inchiostro riempie lo spazio e lo orienta, piazzando le lettere come degli oggetti sul vuoto del foglio dandogli un ordine preciso. Questo lo avevano ben capito i futuristi, quando ad inizio del Novecento - nel passaggio da una poesia dell’orecchio di stampo simbolista a una poesia dell’occhio di stampo avanguardistico – inventarono le parole in libertà.

Se la tradizione occidentale prevede un’abitudine di lettura da sinistra a destra [2], fatto che porta in sé anche la nozione di orizzontalità e linearità nell’orientamento della pagina, i futuristi nella loro lotta anarchica al sistema vigente vogliono affermare un nuovo linguaggio visuale rovesciando la prospettiva.

A tal proposito particolarmente interessante è il quadro “La rivolta” di Luigi Russolo (1911), perché mette in evidenza la nostra concezione di linearità. Se per noi occidentali il corso naturale delle cose è concepibile come una linea immaginaria verso destra (perché, per l’appunto siamo abituati a leggere da sinistra a destra, tanto una pagina quanto un quadro), la rivolta allo status quo non può che andare in direzione contraria, da destra verso sinistra.

Luigi Russolo, La Rivolta (1911)

Sulla falsariga di questo concetto, c’è anche “Il ciclista” di Natalia Goncharova (1913), dove si vede un ciclista che va contro-corrente (in questo caso la direzione “corretta” sarebbe data dalla mano all’angolo sinistro della tela).

Natalia Goncharova, Il Ciclista (1913)

Ma per tornare a Perec, mi piace quindi evidenziare come simpaticamente e argutamente egli voglia ricordarci com’è fatto lo spazio della pagina; come su di esso si posino i caratteri tipografici, seguendo un ordine dato per scontato ma ben preciso che è quello che va da sinistra e destra e dall’alto in basso; e come persino nel rapporto tra le pagine si instauri l’ordine fronte-retro. Se ci riflettiamo bene, queste considerazioni portate alle estreme conseguenze potrebbero far nascere pagine assolutamente illeggibili, spazi assolutamente inabitabili per il nostro essere razionale.

Mi ha ricordato anche un passo di “Se una notte d’inverno un viaggiatore” di Calvino:

"Il romanzo che stai leggendo vorrebbe presentarti un mondo corposo, denso, minuzioso. Immerso nella lettura, muovi macchinalmente il tagliacarte nello spessore del volume: a leggere non sei ancora alla fine del primo capitolo, ma a tagliare sei già molto avanti. Ed ecco che, nel momento in cui la tua attenzione è più sospesa, volti il foglio a metà d'una frase decisiva e ti trovi davanti due pagine bianche.

Resti attonito, contemplando quel bianco crudele come una ferita, quasi sperando che sia stato un abbacinamento della tua vista a proiettare una macchia di luce sul libro, dalla quale a poco a poco tornerà ad affiorare il rettangolo zebrato di caratteri d'inchiostro. No, è davvero un candore intatto che regna sulle due facciate che si fronteggiano. Volti ancora pagina e trovi due facciate stampate come si deve. Continui a sfogliare il libro; due pagine bianche s'alternano a due pagine stampate. Bianche; stampate; bianche; stampate: così via fino alla fine. I fogli di stampa sono stati impressi da una parte sola; poi piegati e legati come fossero completi. Ecco che questo romanzo così fittamente intessuto di sensazioni tutt'a un tratto ti si presenta squarciato da voragini senza fondo, come se la pretesa di rendere la pienezza vitale rivelasse il vuoto che c'è sotto. Provi a saltare la lacuna, a riprendere la storia afferrandoti al lembo di prosa che vien dopo, sfrangiato come il margine dei fogli separati dal tagliacarte. Non ti ci ritrovi più: i personaggi sono cambiati, gli ambienti, non capisci di cosa si parla, trovi nomi di persone che non sai chi sono: Hela, Casimir. Ti viene il dubbio che si tratti di un altro libro [...]"

In questo caso a spaventare il lettore è il vuoto della pagina, l’assenza di scrittura. Quando la scrittura ritorna, però, sarà la discontinuità nella narrazione a interrompere definitivamente il piacere della lettura, rendendo il romanzo “squarciato da voragini senza fondo”.

Lo spazio della pagina ha quindi bisogno di parametri precisi affinché affiori il fantastico mondo della letteratura, fatto di parole e di lettere, nient’altro che di parole e di lettere.

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[1] In particolare gli esempi trattati nella tesina furono: “Il codice di Perelà” di Palazzeschi, “Se una notte d’inverno un viaggiatore” e “Lezioni americane” di Calvino, “Niebla” di Unamuno e “Le vol d’Icare” di Queneau.

[2] Non è così per esempio nei geroglifici, dove si afferma una scrittura di tipo bustrofedico in cui si alternano i due sensi opposti di destra e sinistra, o ancora nell’alfabeto arabo che si scrive e legge da destra a sinistra. O per parlare dei modi di lettura si potrebbero citare i manga giapponesi che notoriamente vanno cominciati dall’ultima pagina.

Mallarmé: la forza delle parole.

 Stavolta non tratterò delle poesie in particolare perché voglio spiegarvi un grande insegnamento che mi è stato “dato” nel corso dei miei studi sui poeti francesi.

Tutti sappiamo quanto le parole abbiano un valore, il loro potere è di una portata indescrivibile. Lo diceva già Gorgia nell’antichità: le parole possono curare o tormentare, informare o ingannare, creare o distruggere. Lo straordinario potere delle parole è a sua volta un mistero, se solo ci soffermiamo a riflettere sul fatto che esse non sono altro che composizioni di sillabe, che a loro volta si compongono di lettere, che a loro volta si compongono di segni. Così per la lingua scritta, così per quella orale.

Il poeta di cui parliamo oggi è Stéphane Mallarmé (1842 - 1898).

Mallarmé era ossessionato da due cose: gli uccelli e le lettere.

Sugli uccelli “sorvoliamo”, se mi si permette il gioco di parole, ma solo per il momento.

Per quanto riguarda le lettere, invece, non posso non spendere qualche parola.

Il nostro Mallarmé era appassionato di filologia, insegnava (da francese) la lingua e la letteratura inglese. Nei suoi vari studi di filologia comparata, si era imbattuto più volte in una questione che lo incuriosiva particolarmente: l'invenzione dell'alfabeto, dei geroglifici, degli ideogrammi, delle lettere in generale... Arrivando nel 1866 ad interessarsi persino di alchimia e di Kabbala (la scienza mistica ebraica che studia i nomi di Dio e li usa come mezzo di contemplazione dell’essenza divina).

A questo proposito Anatole France dirà: “per Mallarmé, come per gli gnostici e i cabbalisti, tutto nella natura visibile è segno e corrispondenza".

Dobbiamo allora cercare di immaginarcelo quest’uomo, questo filologo, questo poeta che accarezza le parole, le pronuncia, le scandisce, le pensa più di una volta prima di metterle penna su carta, assaporandole, meravigliandosi persino del loro suono e del loro significato.

È una caratteristica che io ho sempre invidiato: la strenua capacità di osservazione che arriva persino a soppesare le parole.

Ma più di ogni altra cosa Mallarmé mi ha insegnato che proprio perché il linguaggio può essere autoreferenziale, esso ha un valore immenso che non deve essere sottovalutato.

Mallarmé ci credeva e forse proprio per questo la sua poesia risulta complicata, non è fluida, non scorre sotto la fugace ispirazione. Ciò non toglie che resta evocatrice, come ogni poesia che si rispetti.

Tornando alla questione del linguaggio, va da sé che il nostro poeta amava i giochi di parole, o come li chiamano i francesi, i “calembour”. Ci vuole molta arguzia per coglierli, ma aprono orizzonti inaspettati.

Mallarmé giocava persino col proprio nome, diceva “un bel nome è l’essenziale”.

Eppure non è sempre stato così. Ci aveva sofferto, nei suoi anni d’infanzia, quando a scuola lo prendevano in giro per il suo cognome che si poteva anche leggere “Mal armé” (ovvero “mal armato”).

Schernito dai suoi compagni, lui, di salute gracile per tutta la vita, aveva detestato il suo nome più di chiunque altro.

Eppure, nonostante ciò, l’aveva mantenuto anche dopo essere diventato poeta e aver pubblicato libri.

Non erano mancati anche qui giochi di parole simili, fra i suoi colleghi poeti, citiamo per esempio Verlaine:

“« Vous n'êtes pas mal armé /Plus que Sully n'est prudhomme. »”

“Voi non siete affatto mal armato, come Sully non è affatto un uomo onesto” (anche qui gioco di parole sul poeta Sully Prudhomme con “prudhomme” che può significare “un uomo onesto”, un “proboviro”).

Il nostro Mallarmé avrebbe potuto benissimo scegliere uno pseudonimo, come facevano tanti suoi colleghi, per citarne qualcuno: Tristan Corbière (anche qui gioco di parole: Triste en corps bière, ovvero triste in un corpo di birra) o Lautréamont.

E invece l’ha mantenuto. Perché?

Qui torna utile la riflessione fatta sulle lettere, le lettere tanto accarezzate dal poeta.

Nel nome MaLLarmé ne spicca una in particolare, raddoppiata: la L.

In francese le due L si possono pronunciare anche “deux ailes”, ovvero “due ali”. Mallarmé ha voluto conservare le sue due ali, lui che si paragonava spesso agli uccelli, principe dell’Azzurro, del cielo infinito.

Le sue due ali sono una via di fuga, come dirà in una poesia: “M'enfuir avec mes deux ailes . . .” (fuggirmene con le mie due ali).

Anche nella firma Mallarmé tendeva a sottolineare la forma di due ali quando scriveva le due L.

Ma cosa rappresentano esattamente?

Ebbene, le ali non sono altro che la poesia, come diceva Platone “Il poeta è cosa alata”. La poesia è volo verso l’Azur, l’infinito che ossessionava Mallarmé.

E così, dotato di due ali, egli non poteva essere nient'altro se non un poeta, perché era scritto nel suo nome, come predestinato.  

Un magnifico rovesciamento e un riscatto per la cattiva “fama” di un cognome ritenuto ridicolo. Che cosa magnifica!

Lo spunto per quest’articolo mi è venuto da uno studio su Mallarmé di Brigitte Léon-Dufour che potete trovare qui: https://www.persee.fr/docAsPDF/caief_0571-5865_1975_num_27_1_1093.pdf (Mallarmé et l’alphabet)