Lo spazio della pagina in Perec

Perec è sempre un piccolo incidente di percorso nella mia vita, qualcosa in cui mi ci imbatto per caso e ogni volta si rivela una scoperta incredibile.

Chi mi conosce sa bene quanto io ami le riflessioni metaletterarie, quando la letteratura compiace sé stessa contraendosi (o forse dilatandosi) nella propria autoreferenzialità, in un gioco di astrazione che conferma il suo essere un mondo a sé, con la sua concretezza, le sue speculazioni, i suoi giochi linguistici, le sue regole e contro-regole… Così facendo essa si auto-infrange, spezzando la normale parete che si instaura tra il narratore e il lettore, per mostrarsi finalmente dall’interno, senza orpelli o artifici di sorta. Scarnificandosi essa mostra i giochi, gli scherzetti e gli strumenti retorici che usa per convincerci e affabularci. Ecco che allora i personaggi sbucano fuori dalle pagine, dialogano col lettore o lo scrittore, si interrogano sulle dinamiche che percorrono la pratica letteraria, le tecniche che la sostengono, i motivi che la sospingono.

Un’altra cosa che mi ha sempre affascinato a riguardo è anche il fatto che gli scrittori che si danno a riflessioni meta-letterarie spesso e volentieri hanno un approccio per così dire “leggero” alla letteratura. In un certo senso proprio il distacco dagli inganni della finzione letteraria spinge gli scrittori ad abbandonare la pesantezza della retorica per poter abbracciare con leggerezza la propria scrittura. A tal proposito, il titolo della mia tesina di maturità era proprio: “Elogio della leggerezza: riflessioni leggere sulla metaletteratura” [1]

Se immaginiamo quindi di inventare un canone impostato sulla dicotomia metaletteratura – leggerezza, possiamo affermare con certezza che Perec merita a pieno titolo di farvi parte. E ancora una volta me l’ha confermato con il libro sorprendente di cui vi parlerò oggi: Espèces d'espaces (1974).

"L'oggetto di questo libro non è esattamente il vuoto, tratta piuttosto di ciò che c'è intorno ad esso, o al suo dentro. Ma alla fin fine non è che ci sia un granché: il niente, dell'impalpabile, praticamente dell'immateriale: dell'estensione, all'esterno, di ciò che c'è al di fuori di noi, ciò che sta in mezzo a ciò in cui ci muoviamo, l'ambiente circostante, lo spazio d’intorno.

Lo spazio. Non proprio gli spazi infiniti, quelli il cui silenzio, a forza di prolungarsi, finisce per innescare qualcosa che assomiglia alla paura, neanche i già quasi "domestici" spazi interplanetari, intersiderali o intergalattici, ma gli spazi molto più vicini, minori in linea di massima: le città, per esempio, o ancora le campagne o tutt'al più i corridoi della metropolitana, o ancora un giardino pubblico.

Noi viviamo nello spazio, in questi spazi, in queste città, queste campagne, questi corridoi, questi giardini. Ciò ci appare evidente. Può darsi che ciò dovrebbe essere effettivamente evidente. Ma in realtà non lo è affatto e questo va da sé. È reale, evidentemente, e di conseguenza, è verosimilmente razionale. Lo si può toccare. Ci si può finanche lasciare andare con l'immaginazione.

Niente, per esempio, ci impedisce di concepire delle cose che non siano né delle città né delle campagne (né delle periferie), o ancora dei corridoi della metropolitana che siano al tempo stesso dei giardini. Niente ci impedisce neanche di immaginare una metro in piena campagna (ne ho visto persino una in una pubblicità su questo tema ma - come dire? - era una campagna pubblicitaria). Ciò che è certo, in ogni caso, è che a un'epoca senza dubbio troppo lontana affinché qualcuno di noi possa averne serbato un ricordo che sia un minimo preciso, non c'era niente di tutto questo: né corridoi, né giardini, né città, né campagne. Il problema non è neanche sapere come si è arrivati a tutto ciò, ma semplicemente di riconoscere che ci si è arrivati, che si è lì: non c'è uno spazio, un bello spazio, un bello spazio intorno, un bello spazio intorno a noi, ci sono dei piccoli pezzi di spazi, e uno di questi pezzi è un corridoio della metropolitana, e un altro di questi pezzi è un giardino pubblico; [...]

In breve, gli spazi si sono moltiplicati, smembrati, diversificati. Ce ne sono oggi di tutte le taglie e di ogni sorta, per tutti gli usi e tutte le funzioni. Vivere, è passare da uno spazio all'altro, cercando il più possibile di non sbatterci contro."

Oggetto dell’indagine letteraria di Perec è in questo caso lo spazio inteso nelle sue molteplici forme. Con un’analisi allo stesso tempo semiologica e fenomenologica, egli percorre lo spazio in direzione estensiva: da una dimensione di prossimità (vedremo, la pagina) a quella lontana e forse inconcepibile degli spazi siderali. Noi ci occupereremo solo della pagina.

“Lo spazio di un foglio di carta (modello internazionale regolamentato, in uso in tutte le Amministrazioni, in vendita in tutte le cartolerie) misura 623,7 cm². Bisogna scrivere un po' più di sedici pagine per occupare un metro quadro. Supponendo che il formato medio di un libro sia 21 x 29,7 cm, si potrebbe, smantellando tutte le opere stampate conservate alla Biblioteca Nazionale e stendendo accuratamente le pagine l'una a fianco l'altra, coprire interamente sia l'isola di Sant'Elena sia il lago del Trasimeno.

Si potrebbe calcolare anche il numero di ettari di foreste che ci è voluto per produrre la carta necessaria a stampare le opere di Alexandre Dumas padre che, lo ricordiamo, si è fatto costruire una torre in cui ciascuna pietra portava, scolpito, il titolo di uno dei suoi libri.”

La pagina è il primo spazio che viene in mente al nostro scrittore (forse proprio in quanto scrittore) e anche il primo che il lettore può osservare durante la lettura. Uno spazio creato come gli altri spazi e persino misurabile come gli altri spazi.

In questo passaggio, invece, Perec mette in evidenza il contrasto tra pieni e vuoti che si viene a creare nello spazio della pagina. La carta è lo spazio e l’inchiostro lo abita. “Guardate: sulla carta sono crocefisso coi chiodi delle parole” diceva il poeta Majakovskij.

L’inchiostro riempie lo spazio e lo orienta, piazzando le lettere come degli oggetti sul vuoto del foglio dandogli un ordine preciso. Questo lo avevano ben capito i futuristi, quando ad inizio del Novecento - nel passaggio da una poesia dell’orecchio di stampo simbolista a una poesia dell’occhio di stampo avanguardistico – inventarono le parole in libertà.

Se la tradizione occidentale prevede un’abitudine di lettura da sinistra a destra [2], fatto che porta in sé anche la nozione di orizzontalità e linearità nell’orientamento della pagina, i futuristi nella loro lotta anarchica al sistema vigente vogliono affermare un nuovo linguaggio visuale rovesciando la prospettiva.

A tal proposito particolarmente interessante è il quadro “La rivolta” di Luigi Russolo (1911), perché mette in evidenza la nostra concezione di linearità. Se per noi occidentali il corso naturale delle cose è concepibile come una linea immaginaria verso destra (perché, per l’appunto siamo abituati a leggere da sinistra a destra, tanto una pagina quanto un quadro), la rivolta allo status quo non può che andare in direzione contraria, da destra verso sinistra.

Luigi Russolo, La Rivolta (1911)

Sulla falsariga di questo concetto, c’è anche “Il ciclista” di Natalia Goncharova (1913), dove si vede un ciclista che va contro-corrente (in questo caso la direzione “corretta” sarebbe data dalla mano all’angolo sinistro della tela).

Natalia Goncharova, Il Ciclista (1913)

Ma per tornare a Perec, mi piace quindi evidenziare come simpaticamente e argutamente egli voglia ricordarci com’è fatto lo spazio della pagina; come su di esso si posino i caratteri tipografici, seguendo un ordine dato per scontato ma ben preciso che è quello che va da sinistra e destra e dall’alto in basso; e come persino nel rapporto tra le pagine si instauri l’ordine fronte-retro. Se ci riflettiamo bene, queste considerazioni portate alle estreme conseguenze potrebbero far nascere pagine assolutamente illeggibili, spazi assolutamente inabitabili per il nostro essere razionale.

Mi ha ricordato anche un passo di “Se una notte d’inverno un viaggiatore” di Calvino:

"Il romanzo che stai leggendo vorrebbe presentarti un mondo corposo, denso, minuzioso. Immerso nella lettura, muovi macchinalmente il tagliacarte nello spessore del volume: a leggere non sei ancora alla fine del primo capitolo, ma a tagliare sei già molto avanti. Ed ecco che, nel momento in cui la tua attenzione è più sospesa, volti il foglio a metà d'una frase decisiva e ti trovi davanti due pagine bianche.

Resti attonito, contemplando quel bianco crudele come una ferita, quasi sperando che sia stato un abbacinamento della tua vista a proiettare una macchia di luce sul libro, dalla quale a poco a poco tornerà ad affiorare il rettangolo zebrato di caratteri d'inchiostro. No, è davvero un candore intatto che regna sulle due facciate che si fronteggiano. Volti ancora pagina e trovi due facciate stampate come si deve. Continui a sfogliare il libro; due pagine bianche s'alternano a due pagine stampate. Bianche; stampate; bianche; stampate: così via fino alla fine. I fogli di stampa sono stati impressi da una parte sola; poi piegati e legati come fossero completi. Ecco che questo romanzo così fittamente intessuto di sensazioni tutt'a un tratto ti si presenta squarciato da voragini senza fondo, come se la pretesa di rendere la pienezza vitale rivelasse il vuoto che c'è sotto. Provi a saltare la lacuna, a riprendere la storia afferrandoti al lembo di prosa che vien dopo, sfrangiato come il margine dei fogli separati dal tagliacarte. Non ti ci ritrovi più: i personaggi sono cambiati, gli ambienti, non capisci di cosa si parla, trovi nomi di persone che non sai chi sono: Hela, Casimir. Ti viene il dubbio che si tratti di un altro libro [...]"

In questo caso a spaventare il lettore è il vuoto della pagina, l’assenza di scrittura. Quando la scrittura ritorna, però, sarà la discontinuità nella narrazione a interrompere definitivamente il piacere della lettura, rendendo il romanzo “squarciato da voragini senza fondo”.

Lo spazio della pagina ha quindi bisogno di parametri precisi affinché affiori il fantastico mondo della letteratura, fatto di parole e di lettere, nient’altro che di parole e di lettere.

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[1] In particolare gli esempi trattati nella tesina furono: “Il codice di Perelà” di Palazzeschi, “Se una notte d’inverno un viaggiatore” e “Lezioni americane” di Calvino, “Niebla” di Unamuno e “Le vol d’Icare” di Queneau.

[2] Non è così per esempio nei geroglifici, dove si afferma una scrittura di tipo bustrofedico in cui si alternano i due sensi opposti di destra e sinistra, o ancora nell’alfabeto arabo che si scrive e legge da destra a sinistra. O per parlare dei modi di lettura si potrebbero citare i manga giapponesi che notoriamente vanno cominciati dall’ultima pagina.

Hervé Guibert: La morte propaganda (1977)

“Il mio corpo, per effetto del piacere o del dolore, si ritrova sempre in uno stato di teatralità, di parossismo, che mi piacerebbe riprodurre in qualche modo: attraverso la fotografia, un film, una colonna sonora.

Non appena interviene una deformazione, non appena il corpo si isterizza, vorrei mettere in opera un dispositivo di trascrizione: eruttazioni, deiezioni, sperma prodotto dalle masturbazioni, diarree, sputi, catarri della bocca e del culo. Ingegnarmi a fotografarli, a registrarli. Lasciar parlare questo corpo scosso dalle convulsioni, maciullato, urlante. [...]

Il mio corpo è un laboratorio che apro al pubblico come uno spettacolo, unico attore, unico strumento dei miei deliri organici”

Questo è il secondo post che ho deciso di dedicare all’opera di Hervé Guibert (per il primo, clicca qui), un autore che purtroppo in Italia è poco conosciuto e tradotto, ma che in Francia è regolarmente edito e distribuito.

Parleremo oggi della sua opera prima: “La mort propagande”, pubblicata a soli ventidue anni nel 1977 presso l’editore Régine Deforges e riedita presso lo stesso nel 1991 con alcune piccole modifiche.

In Italia il libro è uno dei pochi tradotti e lo si può trovare in una piccola libreria a Napoli, la “Libreria Dante & Descartes” a Piazza del Gesù Nuovo.

In quest’opera Hervé mette in scena la propria morte, un po’ come aveva fatto Caravaggio nel suo Davide e Golia.

E non è mica facile immaginarsi morti, visualizzare il proprio cadavere, la propria testa mozzata!

Caravaggio ci era riuscito in maniera magnifica, rappresentando l’atroce urlo della morte con un realismo al tempo ancora inedito.

Caravaggio, Davide con la testa di Golia (1610 ca), olio su tela, Galleria Borghese (Roma).
Si dice che Caravaggio, probabilmente condannato a morte, inviò quest'opera al cardinale Borghese per esortarlo a intercedere per lui concedendogli la grazia per un'omicidio commesso. L'autoritratto del pittore nella testa di Golia sarebbe stato quindi un modo eloquente per spingere il cardinale alla commozione e alla pietà.

Anche Hervé a modo suo, lui, uno degli inventori della cosiddetta autofiction, lo fa con cinica meticolosità.

“Nella notte fra il 6 e il 7 marzo 19…, H.G. venne trovato morto al centro della sua camera in disordine, immerso nel suo stesso sangue. La morte l’aveva zittito per sempre.

Il suo petto era stato compresso fino a fargli uscire il cuore dalla gola, fino a farglielo rigettare. Era stato tagliato a strisce e strati di pelle, successivamente messi in esposizione, inchiodati sui muri della camera. Quindi, le sue ossa erano state fatte bollire in una grande marmitta di latta così da ottenere diverse gelatine in seguito colorate e inventariate.”

Hervé descrive tutto della sua morte: il suo corpo, parabola di una vita che si apre e si chiude intorno ad esso, è espresso nelle sue mutevoli sfaccettature.

Ogni secrezione, ogni singola sostanza prodotta, Hervé la mette sul tavolo, la studia, l’analizza con termini quasi scientifici, stendendola nuda e cruda sul banco come in una vivisezione alla dottor Tulp.

Magnificazione di tutto quello che un corpo è e può fare nella sua costituzione e nei suoi limiti.

Perché, alla maniera platonica, tutto passa attraverso di esso, tutte le emozioni più forti che sono fonte di vita. Tant’è che in una delle sue opere postume, nel diario d’ospedale “Cytomégalovirus”, il nostro Hervé, ormai annullato dalla sieropositività, dirà: “quando ritrovo un’emozione erotica, è un po’ di vita che ritrovo in questo bagno di morte”.

La sessualità, le pulsioni, i desideri erotici, le fantasie più sfrenate, sono tutte queste cose che si celano dietro il mistero del corpo che cerca incessantemente il contatto dell'altro, questione di chimica, di atomi.

Un corpo che allo stesso tempo è potenzialmente una scarica di piacere elettrico alla maniera whitmaniana ma anche una discarica di tossicità con la sua interminabile serie di difetti di fabbrica, muchi, merda, piscio, ecc... Un corpo nato per il piacere ma destinato al deperimento, alla decomposizione.

C’è stato chi ha definito questo genere di opera “existential thanatography”, ovvero analisi esistenziale della morte. “Uno dei compiti della letteratura è l’apprendimento della morte” diceva il nostro scrittore.

“Mi ero proprio messo a scrivere dei testi violenti di dissezione di corpi; ero molto ossessionato all’epoca dall’arte anatomica, tutto ciò che girava intorno alla morte; l’obitorio, i cadaveri. Vivevo lì dentro. Una passione estetica, una passione da voyeur, da collezionista. Mi sembrava molto vivo. Dei testi violenti in cui le scene erotiche e gli atti di dissezione venivano raccontati come delle azioni amorose.”

Le fotografie che corredano l'articolo non sono affatto casuali.
Si tratta di scatti realizzati dallo stesso Hervé Guibert in vari musei anatomici, tra cui il Museo delle cere Grévin e la Specola di Firenze. Fotografie esposte al pubblico l'anno scorso in occasione della mostra "les Palais des monstres désirables" alla galleria parigina "Les Douches".

Scattate alla fine degli anni '70, esse hanno qualcosa di premonitore.
Commenta infatti Christine Guibert, organizzatrice della mostra e sua moglie fino alla morte: "In ogni caso, Hervé ha sempre pensato che sarebbe morto giovane e intorno a lui lo pensavamo tutti. La sensazione che tanta giovinezza trionfante, talentuosa, tanta bellezza, non potesse durare. Dava sempre l'impressione di negoziare con la morte un po' di tempo in più per fare un'opera. In quindici anni è riuscito a produrre un'opera considerevole, ma che resta opera giovanile poiché morto a 36 anni. Sapeva che il suo tempo era contato. Ma per tornare all'ossessione della morte, a questi corpi smembrati presenti nelle foto di quest'esposizione, non bisogna dimenticare che suo padre, che era stato ispettore veterinario, lavorava nei macelli e rientrava a casa con il camice sporco di sangue. Ciò disgustava Hervé ma lo affascinava anche".

C’è qualcosa di lucido e delirante allo stesso tempo in questo libro, qualcosa che richiama il grande Rimbaud della “Stagione all’inferno”. Nella sua frammentarietà, nei suoi pezzi di carne triturati e messi in vetrina, spettacolarizzati, Hervé Guibert racconta la vita, ce la restituisce nella sua parte più sotterranea attraverso una scrittura automatica e quasi meccanica, che scorre libera sotto la penna giocando per associazioni dirette, senza eufemismi, senza mezzi termini.  

Concludo l'articolo, sperando di avervi incuriosito e spinto a leggere il libro, con un'ultima citazione:
"Dopo questa serie di espressioni, il travestimento estremo, l'ultimo trucco, la morte. La imbavagliamo, la censuriamo, tentiamo di annegarla nel disinfettante, di soffocarla nel ghiaccio. Io voglio invece che alzi la sua voce potente e che canti, come una diva, attraverso il mio corpo. Sarà la mia unica partner e io il suo interprete. Non voglio ignorare questa fonte di spettacolarità immediata, viscerale.
Intendo darmi la morte sulle scene, davanti alle telecamere. Rappresentare uno spettacolo estremo, eccessivo del corpo mentre muore. Sceglierne i termini, i tempi, lo svolgimento, i dettagli. [...]
Nessun effetto speciale, nessuna presunzione. Un corpo vero, il mio vero sangue. Prendete e mangiate, bevete (la mia paranoia, la mia megalomania). Lo svuoterò con furore ed ebbrezza (il sangue caldo dell'eroina gonfierà le vene), lo dissanguerò, lo farò scoppiare come un sacco.
Il pubblico sarà in preda a convulsioni, spasmi, moti di repulsione, erezioni, vibrazioni, piaceri, vomiti di ogni sorta. Questo corpo comune a tutti si metterà a parlare. [...]
Chi mai vorrà riprodurre il mio suicidio, questo capolavoro di sicuro effetto? Chi vorrà filmare l'iniezione che provoca la morte più lenta, il veleno che penetra con un bacio, colando da una bocca all'altra (il mio nome è Fatalità)?"

Hervé Guibert e gli amori malati

È passato già molto tempo da quando ho letto per la prima volta un libro di Hervé Guibert e mi sono ripromesso spesso di parlarne qui sul blog. È uno scrittore affascinante e per questo non può mancare in questo wunderkammer virtuale dove tratto per lo più cose di nicchia, eppure curiose.

Piccolo accenno biografico per identificare l’autore: Hervé Guibert (1955 – 1991) è stato uno scrittore, critico e fotografo francese, omosessuale, morto all’età di 36 anni di AIDS, raccontata in uno dei suoi ultimi libri “All’amico che NON mi ha salvato la vita” (1990).

Il libro di cui parliamo si intitola “Fou de Vincent” (pazzo di Vincent), pubblicato nel 1989, edito éditions de Minuit.

La struttura del libro è particolare, molto post-moderna oserei direi, perché racconta la storia di un amore malato a ritroso, dalla fine all’inizio, e lo fa in maniera frammentaria, per piccoli segmenti senza nessi logici che li colleghino l’uno all’altro. La cosa a prima vista può sembrare una soluzione banale, che garantisce la narratività senza fare lo sforzo di un racconto continuo e logicamente coerente, ma vi assicuro, per i miei esperimenti letterari in prima persona, che è difficile e valido allo stesso modo di una narrazione classica. Ovviamente si tratta di scelte stilistiche, tutt’al più, e questo tipo di scrittura si presta a mio avviso a ricostruzioni di vicende già di per sé frammentate, dove c’è poco da parlare della storia in sé (magari perché comune o perché non è l’obiettivo principale dello scrittore) ma molto invece dell’interiorità del protagonista, del modo in cui egli ha vissuto, dei suoi pensieri spesso contraddittori.

Lo stile è molto efficace, le frasi sono spesso nominali, brevi, concise, a tratti ambigue che lasciano intendere altro e che spiazzano per l’alternarsi di termini volgari ed eleganti in uno stesso periodo. Le metafore sono al limite del quotidiano, oggettivizzate, una lampada, un'illustrazione pornografica, il sudore, una danza al ritmo di Kiss di Prince, etc ... 

 Come ho già accennato, dal punto di vista narrativo, la storia è molto semplice: il protagonista (presumibilmente coincidente con l’autore, quindi Hervé) è pazzo di Vincent. Ma il loro amore non è sano, bensì tossico dall’interno.

Vincent è più giovane, preferisce le donne ma si accontenta dei favori che il protagonista gli fa continuamente, sessuali e non, come un pupazzo nelle sue mani. Droga, sesso, alcool, sono questi i vizi che coronano la loro “relazione” e che fanno di Vincent un narcisista dedito alla ricerca solo e soltanto del proprio piacere personale. Una passione devastatrice e masochista che può diventare amore puro, odio o desiderio crudele a seconda dei momenti. “Che cos'era? Una passione? Un amore? Un'ossessione erotica? O una delle mie invenzioni?”, si chiede il narratore in una delle prime battute del libro.

Ma veniamo adesso agli estratti, per dare un’idea complessiva del modo di scrivere di Hervé Guibert e dei suoi intenti letterari.

Riletto ieri sera con emozione, aspettando Vincent, i "Frammenti d'un discorso amoroso": ho l'impressione di perseguire spesso le cose indicate da Barthes.

Vincent non è disponibile: deve andare a prendere la sua paga, e preferisce spenderla senza di me, con delle ragazze, la carogna.

Questa voglia furiosa (ottusa e gloriosa, lamentabile) di cazzi, e che deve essere più in generale, di sessi, di fesse (ho sentito Vincent sognarle ad alta voce l'altra notte mentre lo succhiavo), non è essa così astratta e primordiale come la voglia del libro, del quadro?

Vincent stava cagando, e io ho provato a succhiarlo: non era un vizio o la ricerca di un’eccitazione eccezionale, ma si trattava semplicemente di un movimento amoroso.

Lui mi dice che non crediamo alle stesse cose, perché lui non crede a nulla, né all'amore né alla letteratura, né tantomeno a Dio, appena appena alla bellezza dell'onda o della neve. Vuole farmi mangiare le mie illustrazioni pornografiche mentre lui, così dice, del libro che gli ho appena regalato, divorerà i bordi prima di attaccarsi alle parti inchiostrate, più amare.

L'essere che manca alla mia vita: colui che saprà (s)battermi, ho creduto a lungo che sarebbe uscito da T., che sarebbe stato un essere compreso in lui sdoppiatosi, ma non lo è mai stato per nulla; ho creduto a lungo che sarebbe stato Vincent, ma non lo è mai stato per nulla. Qualche volta dubito della necessità di un'annotazione, come questa qui, ma la scrittura fa presto cadere ciò che in lei si annunciava di tortuoso: l'indicibile.

Hervé Guibert e Vincent

Lui ha ballato nella mia bocca (*chiaro riferimento all’irrumazione).

Su “Kiss” di Prince ballava con il suo sesso nella mia bocca, in quel momento avrei potuto chiedergli qualsiasi cosa. 

Si, aspettarlo è delizioso, ubriacarmi aspettandolo è delizioso (io sono, come sempre nella scrittura, talvolta il sapiente e talvolta il ratto che lui sventra per poi esaminare).

Con Vincent abbiamo passato la maggior parte della notte a tentare di mettermelo dentro. Ciò mi ha fatto venire in mente le notti bianche giovanili in due, le prime in assoluto, dove la sensualità porta allo sfinimento, dove la ricerca vana del piacere diventa più esaltante del piacere atteso, e dove i corpi si mettono a sganciare uno strano odore, al di là della sessualità, un sudore d'assoluto.

Ho restituito la droga all'amico che me l'aveva procurata. (*qui il narratore lascia intendere i suoi tentativi di allontanarsi da questo amore malato, a partire dai vizi che lo costituiscono)

Era un contatto troppo crudele: per vedersi c'era bisogno che a lui andasse tutto male e che io invece stessi bene. (*indice di narcisismo!)

Avevo mal di testa, gli domandai di massaggiarmi il trapezio della mia schiena. I suoi palmi rinsecchiti, ruvidi, screpolati dalle micosi passavano sulle mie spalle, il mio cuore li rendeva dolci come la seta.

Mi sembra che l'ultima volta mi abbia detto: "non sarei mai capace di farti del male".

Vincent non è venuto: non è solo la privazione della sua carne, ma il crollo delle speranze, questo sogno di viaggio, la prospettiva principale atrocemente otturata di colpo. Stamattina mi sento come un disastrato.

 

Foto di Hervé Guibert, dal titolo "Vincent"

Guardo vicino a lui delle cassette porno con delle ragazze, gli carezzo il dorso da sotto la maglietta, la sua mano mi difende il suo sesso, dopo una bella mezz'ora la leva, struscio la verga da sopra il pantalone, senza riuscire a sbottonarlo, vedo ai suoi lati una delle immagini che mi eccita di più, un ragazzo che lecca un cazzo che entra ed esce dalla vagina, e lui si addormenta.

Stamattina, tra le lenzuola di T. e di C., mi sono masturbato inventando un sempiterno scenario: ho il diritto di leccare Vincent, l'abbiamo convenuto insieme, ma non di succhiarlo; ogni volta che ci provo, malgrado questo divieto, può battermi a sangue.

Per farmi masturbare da lui, Vincent mi obbliga a sognare ad alta voce delle maestre che non ho mai avuto. E ovviamente, fantastica su mia sorella, me la fa descrivere, mi domanda d'incontrarla, di portargliela.

Sogno: Vincent me lo succhia, finalmente, riesco a mettergli il cazzo nella bocca, noto che sotto la lingua ha delle piccole stelle bianche (*probabilmente qualche malattia o qualche droga), devono essere scappate dal globo stellare che avevo lasciato acceso per addormentarmi.

D'ora in avanti, sull'agenda, per superstizione, aggiungo un punto interrogativo al suo nome (*qui il narratore lascia intendere che Vincent non gli da certezze, che la sua assenza spesso è ingiustificata e che l’amore che prova per lui è a senso unico)

Spero che i frammenti vi siano piaciuti e che vi abbiano dato un'idea del libro, alla prossima!

Come Marino Moretti vedeva le rose

La poesia, e così la letteratura in generale, ci aiuta ad ampliare i nostri orizzonti, ad avere nuovi occhi e acquisire nuove prospettive. Ogni poeta a suo modo ci trasmette la propria “visione del mondo” (o come dicono i tedeschi: weltanschauung). Ci aveva visto bene Proust quando per descrivere le rose del pittore Elstir nella sua Recherche, aveva detto che esse rappresentavano “una varietà nuova di cui quel pittore, come un ingegnoso orticultore, aveva arricchito la famiglia delle rose”.

E proprio di rose vorrei parlare oggi, anche se con una sottile ironia.

Elogio di una rosa

Rosa della grammatica latina

Che forse odori ancor nel mio pensiero,

tu sei come l’imagine del vero

alterata dal vetro che s’incrina!

Fosti la prima tu che al mio furtivo

Tempo insegnasti la tua lingua morta,

e mi fioristi gracile e contorta

per un dativo od un accusativo.

Eri un principio tu: ma che mi valse

Lungo il cammino il tuo gentil richiamo?

Or ti rivedo e ti ricordo e t’amo

Perché hai la grazia delle cose false!

Anche un fior falso odora, anche il bel fiore

Di seta o cera o di carta velina,

rosa della grammatica latina:

odora d’ombra, di fede, d’amore.

Tu sei più vecchia e sei più falsa: e odori

D’adolescenza e sembri viva e fresca,

tanto che dotta e quasi pedantesca

sai perché t’amo e non mi sprezzi e fori!

Passaron gli anni; un tempo di mia vita.

Avvizzirono i fior del mio giardino.

Ma tu, sempre fedele al tuo latino,

tu sola, o rosa, non sei più sfiorita!

Nel libro la tua pagina è strappata,

strappato è il libro e chiusa è la mia scuola;

ma tu rivivi nella mia parola

come nel giorno in cui t’ho declinata!

E vedo e ascolto: il precettore in posa,

la vecchia Europa appesa alla parete

e la mia stessa voce che ripete:

Rosa la rosa, rosae della rosa …

Questa poesia è tratta dalla sezione “Poesie scolastiche” della raccolta di poesie di Moretti fino al 1914. Moretti appartiene alla corrente del crepuscolarismo, e lo si nota dai toni dimessi e malinconici che emergono anche semplicemente da un ricordo di scuola. Il crepuscolarismo è stato l’ultimo rantolo dei poeti all’alba di un secolo che "avrebbe" fatto tramontare l'idea stessa di poesia.

Fu persino Moretti ad ammettere la presupposta “inutilità” della poesia in un mondo ormai utilitarista e materialista, con la sua celebre sentenza “io non ho nulla da dire”.

Così come nell’articolo di Perec avevo voluto sottolineare il fascino perduto delle cose dimenticate, snocciolato attraverso i ridondanti “je me souviens …”, allo stesso modo oggi mi piace presentare questa poesia all’apparenza banale evidenziandone il suo aspetto malinconico. Anch’essa è a modo suo un “je me souviens”, una cosa che tutti hanno vissuto e che appartiene al nostro bagaglio culturale, condivisa unanimemente nell’immaginario collettivo.

La rosa elogiata da Moretti, l’avrete capito, è la classica prima declinazione che viene insegnata a scuola, ai tempi di Moretti così come ai nostri. Rosa, rosae, rosae, rosam, rosa, rosa, etc.. etc…

È al ricordo di questa declinazione che il poeta associa l’immagine della rosa, descrivendola come un fiore qualsiasi, a partire dal suo odore che sa “d’ombra, di fede, d’amore” o ancora “d’adolescenza”, “viva e fresca, / tanto che dotta e quasi pedantesca”. Ad evidenziare la malinconia ci sono delle perifrasi interessanti, che richiamano un po’ l’immagine della scuola vecchio stampo, con prof bacchettoni e metodi mnemonici, “la vecchia Europa appesa alla parete” (la tipica cartina geografica appesa in classe), “la mia stessa voce che ripete”, “il precettore in posa”…

E nonostante non manchi di domandarsi circa la sua utilità (ma che mi valse / Lungo il cammino il tuo gentil richiamo?), ad una distanza che sembra una vita (Passaron gli anni; un tempo di mia vita), il poeta non può che meravigliarsi di ricordare ancora una cosa così banale, falsa per certi versi, ma comunque vivida nella memoria.

Una rosa che non sfiorisce mai!

Mi ricordo di... Georges Perec!

Nel 1978 lo scrittore francese Georges Perec, già membro dell’Oulipo da undici anni, pubblica un libro di frammenti intitolato “Je me souviens”. Sempre seguendo le limitazioni formali e le cosidette “contraintes littéraires” (regole prestabilite su cui costruire il testo) del laboratorio di letteratura potenziale, lo scrittore fa iniziare ogni frammento con la stessa espressione: “Je me souviens” (io mi ricordo).

Ma di cosa esattamente si ricorda Perec?

Vediamolo con la spiegazione che da lui stesso al libro:

“Questi esercizi di memoria, questi “io mi ricordo”, sono dei piccoli pezzi di quotidiano, delle cose che tale e tale anno, tutte le persone di una stessa età hanno visto, vissuto, condiviso, e che poi sono sparite, finendo nel dimenticatoio; esse non valgono la pena di far parte della Storia, né di figurare nei Memoriali degli uomini di Stato, degli alpinisti e dei mostri sacri.

Succede però che poi ritornino, qualche anno più tardi, intatte e minuscole, per caso o perché le si è cercate, una sera, tra amici; era qualcosa che avevamo imparato a scuola, un campione, un cantante o una star che sfondava, un’aria che era sulle labbra di tutti, un hold-up (sostegno) o una catastrofe che figurava in prima pagina, un best-seller, uno scandalo, uno slogan, un’abitudine, un’espressione, un vestito o una maniera di indossarlo, un gesto, o qualcosa di ancora più sottile, d’inessenziale, a tutti gli effetti banale, miracolosamente strappato alla sua insignificanza e ritrovato per un istante, suscitando per qualche secondo un’impalpabile piccola nostalgia”.

Ed è con questi piccoli pezzi di quotidiano che mi piacerebbe oggi fornire uno spaccato del libro, pescare qui e lì i frammenti che più mi sono piaciuti e rievocare un po’ le mode degli anni vissuti da Perec.

7

Je me souviens du “tac-tac”

 Il tac-tac era un giocattolo famoso negli anni 70, costituito da due palline di plastica attaccate alle due estremità di un filo. Fu così celebre da apparire persino nei film come per esempio “Tout le monde il est beau, tout le monde il est gentil” di Jean Yanne.

Nel fotogramma seguente, a giocarci è uno dei protagonisti interpretato da Bernard Blier.

43

Je me souviens de l’Adagio d’Albinoni

 Un bellissimo adagio che ho scoperto grazie a Perec.

46

Je me souviens de l’époque où la mode était aux chemises noires

(Mi ricordo dell’epoca in cui c’era la moda delle camicie nere)

 Che non è l'epoca delle camicie nere di Mussolini!

51

Je me souviens des autobus à plate-forme: quand on voulait descendre au prochain arrêt, il fallait appuyer sur une sonnette, mais ni trop près de l’arrêt précédent, ni trop près de l’arrêt en question.

(Mi ricordo dei bus a piattaforma (anni 50): quando si doveva scendere alla prossima fermata, bisognava premere un campanello, ma né troppo vicino alla fermata precedente né troppo vicino alla fermata in questione.)

54

Je me souviens que Voltaire est l’anagramme de Arouet L(e) J(eune) en écrivant V au lieu de U et I au lieu de J.

(Mi ricordo che Voltaire è l’anagramma di Arouet L(e) J(eune) scrivendo V al posto di U e I al posto di J)

62

Je me souviens des scoubidous.

Ebbene sì, la moda degli scoubidous non è affatto recente! Risale agli anni 50 ed è una delle più durevoli, tanto da far costruire negli anni 60 persino delle sedie. Queste tipo di mode gli inglesi le chiamano “fad”, veri e propri fenomeni e tendenze che si sono affermate nel tempo. Un ottimo esempio è l’hula hoop, affermatosi come gioco verso la fine dei Cinquanta e che ancora oggi è uno dei più giocati dell’infanzia.

L’argomento dei fad meriterebbe una ricerca a parte e non è detto che non vi tornerò in seguito. 

79

Je me souviens de “Ridgway la peste”

Ridgway era un generale americano contro cui i comunisti francesi protestarono il 28 Maggio 1952 perché accusato di aver utilizzato delle armi batteriologiche nella guerra di Corea

Quando ci indignava per davvero!

136

Je me souviens quand on revenait de vacances le 1er Septembre, et qu’il y avait encore un mois entier sans école

 (Mi ricordo di quando ritornavamo dale vacanze il 1 Settembre e c’era ancora un mese intero senza scuola)

140

Je me souviens de:

“C’est nous les gars de la marine,

De plus p’tit jusqu’au plus grand,

Du moussaillon au commandant,

Partout du Chili jusqu’en Chine,

On les r’çoit à brazouverts,

Les vieux loups d’mer!”

(Mi ricordo di:

“Siamo noi i ragazzi della marina,

dal più piccolo al più grande,

dal mozzo* al comandante,

dappertutto, dal Cile alla Cina,

li si accoglie a braccia aperte,

i vecchi lupi di mare!”

* (mar.) giovane di età inferiore ai diciott’anni e con meno di 24 mesi di navigazione, imbarcato su una nave mercantile come apprendista e addetto ai servizi secondari di bordo

142

Je me souviens qu’Alain Robbe-Grillet était ingénieur agronome

(Mi ricordo che Alain Robbe Grillet era ingegnere agronomo)

Alain Robbe-Grillet sarà uno dei nomi fondamentali della letteratura contemporanea francese, grazie al suo contributo nella corrente del Nouveau Roman e l’école du regard (di cui parleremo nei prossimi articoli).

148

Je me souviens que Fidel Castro était avocat.

(Mi ricordo che Fidel Castro era avvocato)

174

Je me souviens de Mai 1968

(Mi ricordo di Maggio 1968)

183

Je me souviens que j’étais souvent confondu avec un élève qui s’appelait Bellec.

(Mi ricordo che mi confondevano spesso con un altro compagno che si chiamava Bellec)

194

Je me souviens de "Racine boit l'eau de la fontaine Molière"

(Mi ricordo di "Racine beve l'acqua dalla fontana Molière)

Questa mnemotecnica mi ha colpito fin da subito poiché verte su un gioco di parole fatto con i nomi dei grandi personaggi del Seicento francese: Racine, Boileau (beve l'acqua, se letto in modo diverso), La Fontaine, Molière.

In un'altra versione c'è anche La Bruyère ed è un uccello ad abbeverarsi alla radice (Racine) di una brughiera (La Bruyère).

Mi fermo qui per il momento.

Chissà che un giorno qualcuno non si metterà a raccogliere le tendenze di adesso, ricordandosi dei fidget spinner, di ask.fm, dei trilli su MSN, dei risvoltini, del pulcino pio, del balletto di Gangnam Style, delle abbreviazioni (xké, gg, nn) o ancora di espressioni come “chupa”, “truzzo” e “bimbominkia”, ecc… ecc…

Tutte cose che con la velocità delle tendenze attuali tendono a sparire nel giro di un anno, per non dire di mesi. Non trovate?